Alla Bracciano Art Week lo scultore cerveterano porta, in questo fine settimana, Corpus, l’opera in cui confluiscono quasi cinquant’anni di ricerca: anatomia, tecnica, filosofia e quella “regalità” nascosta dell’uomo che prova a far emergere dalla materia
di Giovanni Zucconi
Paolo Frattari, l’intervista all’artista-filosofo di Cerveteri che scolpisce nel legno la grandezza dell’uomo
Il suo studio quasi non lo trovi neanche su Google Map. Dire che sia un luogo isolato è quasi un eufemismo. Si trova nelle campagne di Cerveteri, prendendo una traversa della strada che porta a Ceri. Ma senza una macchina fuoristrada, difficilmente ci arrivi. Infatti, da un certo punto in poi, mi ha dovuto accompagnare lui, con la sua macchina.
Finalmente arriviamo nel suo studio, dove avevamo concordato un’intervista. Davanti a noi c’è Corpus, una grande scultura in legno quasi pronta per essere esposta alla Bracciano Art Week. Un corpo maschile raccolto su sé stesso. Potente. Silenzioso. Apparentemente chiuso. Eppure, attraversato da una tensione che sembra voler uscire dalla materia. Frattari lo guarda, lo tocca, lo racconta. Mi dice che sono il primo ad averla vista. Ho questo privilegio.
Ma mi accorgo che non mi sta descrivendo un’opera. Mi comincia a raccontare di una vita intera di ricerca. Faccio appena in tempo ad accendere il registratore per non perdermi qualcosa.
Quasi cinquant’anni di scultura. Trentacinque passati a lavorare, studiare, vendere, misurarsi con il corpo umano. Poi una pausa lunga. Quindici anni di sostanziale arresto creativo. Non per stanchezza. Non per mancanza di mestiere. Ma per una consapevolezza brutale, detta con una semplicità quasi disarmante: “Non ero bravo”.
Da lì comincia la parte più interessante dell’intervista. Il confronto con Michelangelo. L’anatomia del corpo umano vissuta come gabbia da conoscere fino in fondo per poterla superare. Il “non visto”, cioè quei dettagli minimi che l’occhio non riconosce razionalmente ma percepisce. La filosofia di Severino. L’idea che l’uomo sia “più di un dio”. E soprattutto una convinzione che attraversa tutta l’intervista: la scultura non serve a riprodurre un corpo, ma a tirare fuori tutta la grandezza e la potenza nascosta dell’Uomo.
Per questo Paolo Frattari non si può definire soltanto uno scultore del legno. È qualcosa di più raro. Un artista-filosofo. Uno che scolpisce con le mani, certamente. Ma anche con il corpo, con il pensiero, con la solitudine, con una disciplina quasi feroce. E che, mentre lavora la materia, prova a interrogarsi su ciò che siamo. O forse su ciò che abbiamo dimenticato di essere.
Quella che segue è la più lunga intervista che io abbia mai scritto. Che spero leggerete fino in fondo. Per me è stato difficile tagliare qualcosa. Scoprirete così un artista non comune. Uno di quelli che mette l’Arte davanti a tutto. Anche a costo di non essere capito. Anche a costo di non vendere. Uno di quelli che un giorno, suo malgrado, troveremo esposto nei musei. E che, nel frattempo, potremo ammirare, da oggi fino a domenica 31 maggio, al Bracciano Art Week.
Maestro, partiamo da questa scultura quasi pronta per essere esposta al Bracciano Art Week. Che nome gli ha dato?
“Si chiama Corpus. È la somma di tutto quello che ho imparato in questi anni. Dentro c’è la falegnameria, c’è l’ebanisteria, c’è l’anatomia, c’è l’interpretazione dell’arte. Vista così può sembrare una scultura normale. Ma se ti soffermi sui particolari, ti accorgi che è diversa. Ogni dettaglio è controllato. Ogni parte è pensata in rapporto a tutte le altre.”
Da quanto tempo ci sta lavorando?
“Da circa due mesi. In questo periodo ho lavorato tutti i giorni, anche quindici o sedici ore al giorno. È un lavoro molto impegnativo, non solo dal punto di vista fisico. È impegnativo perché in questa scultura confluisce quasi tutta la mia vita di scultore.”
Lei scolpisce da quasi cinquant’anni. Che cosa rappresenta Corpus dentro questo lungo percorso artistico?
“Rappresenta un passaggio molto importante. Dopo circa trentacinque anni di lavoro mi ero accorto che stavo girando a vuoto. Facevo sempre le stesse cose. Non riuscivo ad andare oltre. Sentivo che c’era un limite, ma non capivo bene quale fosse. A un certo punto mi sono fermato. Ho smesso di scolpire nella parte più creativa. Continuavo a fare cose, certo, ma la ricerca vera si era bloccata. Perché sentivo che qualcosa non andava.”
Poi ha scoperto che cosa non andava?
“E’ che non ero bravo.”
Come, non era bravo. Glielo aveva detto qualcuno?
“No. Nessuno me lo aveva detto. Lo sentivo io. Dopo trentacinque anni di lavoro quotidiano capisci quando qualcosa non torna. Non era un giudizio esterno. Era una percezione mia. Sentivo che non bastava più quello che sapevo fare. Sentivo che c’era qualcosa che dovevo capire, e che non riuscivo ancora a vedere.”
Quando dice “non ero bravo”, a quale modello si riferisce? Qual era il suo punto di confronto?
“Il mio modello era Michelangelo. L’ho studiato molto, per tanti anni. Però poi il punto non è soltanto Michelangelo. Il problema riguarda la scultura figurativa in generale. Nella scultura, a differenza della pittura, lavori su un corpo tridimensionale. Parti da un punto, fai il giro e devi tornare allo stesso punto. Se tutto non collima, quel punto non lo ritrovi. È come fare un cerchio: basta sbagliare un po’ e il cerchio non si chiude.”
Quindi il problema di uno scultore, e quindi anche il suo, è quello di far tornare tutto, da ogni punto di vista
“Esattamente. Se fai una scultura a tutto tondo, ogni parte deve reggere da sola e insieme alle altre. Non basta che il corpo funzioni frontalmente. Deve funzionare di profilo, di tre quarti, da dietro, da sopra, da ogni angolo. Se una parte non torna, devi modificare l’anatomia, oppure devi interpretare, stilizzare, astrarre. Oppure puoi fare la cosa più facile, che io ho fatto per molto tempo: lavorare sul singolo frammento.”
Si può spiegare meglio?
“Se fai un frammento, cioè una parte del corpo, oppure un non finito, il problema di chiudere il cerchio non ce l’hai più. Non devi ricongiungere tutto. Puoi anche sballare leggermente, perché non sei obbligato a far tornare ogni punto con tutti gli altri. Alcune opere della mia prima fase erano proprio frammenti. Anche quando si completavano tra loro, restavano comunque pezzi. In quel modo il problema della totalità non si poneva. Con Corpus invece il problema torna tutto. Bisogna affrontarlo. Bisogna chiudere il cerchio.”
Ha detto che una volta capito il problema, dopo trentacinque anni di sculture, ha smesso di produrre arte. E si è fermato per quindici anni. Che cosa hai capito dopo questa lunga pausa creativa?
“Ho capito che l’ostacolo era nell’anatomia. O meglio, nel modo in cui io interpretavo l’anatomia. L’anatomia, a un certo punto, era diventata una gabbia. Per reinterpretarla dovevo conoscerla ancora meglio. Per fare un braccio, per esempio, prima ragionavo frontalmente, poi di profilo, poi di tre quarti. Il passaggio intermedio lo arrotondavo quasi in automatico. Ma così sbagliavo le proporzioni. Ora so come è fatto un braccio da ogni angolo, da ogni punto di vista.”
Quindi non si tratta di abbandonare l’anatomia, ma di superarla conoscendola meglio.
“Sì. Devi conoscerla benissimo per poterla deviare. Devi sapere dove sei, per poterti spostare. Altrimenti non interpreti: sbagli. La differenza è tutta lì.”
Prima ha citato Michelangelo. Che rapporto ha con lui?
“L’ho studiato molto. Posso dire di conoscerlo abbastanza bene. Ci sono cose che dico su Michelangelo sulle quali forse non tutti sarebbero d’accordo, ma derivano da uno studio lungo. I Prigioni, per esempio, sono opere non finite. E per me raccontano proprio questa difficoltà della scultura. In Michelangelo si sente che c’è qualcosa di possibile, qualcosa che sta per venire fuori, ma che non sempre riesce a compiersi fino in fondo.”
Può spiegarsi meglio?
“Anche Michelangelo aveva percepito che la leggera modificazione dell’anatomia era un segreto fondamentale. Nei disegni ci riesce in modo straordinario. Nella scultura, a volte sì e a volte no. Lui apparteneva a un’epoca in cui l’astrazione era impensabile. Però aveva capito che l’anatomia non poteva essere solo riproduzione. Doveva essere leggermente deviata per arrivare a qualcosa di più alto.”
Lei però non sceglie l’astrazione
“No. Non uso l’astrazione. E qui entra un punto ancora più grande, che non è soltanto tecnico. Oltre alla scultura, uno dei miei grandi amori è la filosofia. Da sempre sentivo che qualcosa mi spingeva a fare nudi e a farli interi. Non frammenti. Corpi completi. Non capivo perché. All’inizio pensavo che fosse un residuo dell’arte greca o etrusca, anche per il luogo in cui sono nato. Ma poi ho capito che non era quello. Cercavo un corpo intero, tutto tondo, un corpo che io chiamo perfetto, anche se perfetto non è.”
Perché dice che non è perfetto?
“Perché non è un corpo anatomicamente perfetto nel senso scolastico. È un’anatomia deviata. Ma è deviata per esaltare l’uomo. Quello che cercavo, oltre al ricongiungimento del cerchio, era la grandezza dell’uomo. Sentivo che stavo cercando qualcosa, ma per molto tempo non riuscivo a metterla a fuoco.
Forse ho capito. Lei non voleva imitare perfettamente un corpo. Scolpire un corpo anatomicamente perfetto. Perché in questo non emerge la grandezza dell’Uomo. E questo come poi lo ha messo a fuoco?
“Anche attraverso la filosofia. C’è una frase di Emanuele Severino che per me è importante: l’uomo è più di un dio. Noi abbiamo inventato Dio non perché Dio esiste, ma perché aspiriamo a essere Dio. In realtà l’uomo è più di un dio. La sua potenza, la sua forza, la sua grandezza sono parte di noi. Solo che questa grandezza è nascosta, seppellita, deviata da ciò che ci circonda, dalle contingenze.”
E lei prova a tirare fuori questa potenza attraverso la scultura?
“Sì. È quello che cerco. Però non nel senso che decido razionalmente di farlo. Dopo tanti anni di scultura succede qualcosa. Senti che non sei più tu a scolpire. Non è più la testa che comanda. È qualcosa che viene dal corpo. Per fare questa statua io devo smettere di pensare. Se penso, torno dentro quello che conosco già: all’anatomia scolastica. Se smetto di pensare, è il corpo stesso che lavora.”
È un passaggio molto forte. Che cosa significa, concretamente, “smettere di pensare”?
“Significa non farsi guidare solo dalla ragione e dalla tecnica. La ragione ti riporta verso ciò che conosci già. Ti riporta all’anatomia classica: il tendine, il muscolo, il punto in cui una parte si collega all’altra. Tutte cose necessarie, ma che possono diventare una prigione. Se invece smetti di pensare in quel modo, il corpo trova una strada più profonda. È lì che può emergere qualcosa di diverso.”
Ma per scolpire bene un corpo umano, la tecnica resta fondamentale
“Certo. La tecnica è fondamentale. Fare un corpo umano è facile. Farlo bene è difficilissimo. Se dividi il corpo in parti, hai un braccio, una gamba, un gomito, un ginocchio. Ma un gomito è qualcosa di spaventoso. Il ginocchio è forse l’ostacolo per eccellenza. Per capire se una statua è fatta bene, basta guardare un ginocchio. Da lì capisci tutto il resto.”
Perché è così difficile?
“Perché ogni parte è legata a tutte le altre. Non puoi correggere un punto senza modificare ciò che gli sta intorno. Il corpo non è una somma di pezzi separati. È una continuità. Se cambi una piccola parte, devi rivedere tutto il resto. E devi farlo in modo che tutto confluisca in una stessa visione.”
Prima, quando mi ha presentato Corpus, ha usato un’espressione che in quel momento ho fatto finta di capire: “il regno del non visto”. Forse adesso può spiegarmela meglio?
“Intendo quei dettagli talmente minimi e sofisticati che l’occhio non li vede direttamente. Dopo tanti anni di lavoro sono arrivato a togliere spessori sottilissimi, quasi dei micron, con strumenti come le pialle. Sono velature. Le stesse velature che Leonardo usava nei chiaroscuri. Siamo nel regno del non visto.”
Quindi un dettaglio che non si vede, ma si percepisce
“Esatto. Non lo vedi razionalmente. Lo percepisci con il colpo d’occhio. Guardi la statua e senti che c’è qualcosa. Poi magari, se ti soffermi sui particolari, capisci che è diversa da una scultura normale. Ma la cosa importante non è tanto mostrare la differenza. È ottenere l’effetto. Riuscire a far emergere quest’uomo nella sua grandezza.”
Mi sta facendo capire che questa grandezza dell’uomo è il cuore del tuo lavoro?
“Sì. È il mio filo conduttore. Nei primi anni mi mancava. Lavoravo, vendevo, facevo cose che funzionavano, ma non avevo ancora questo centro. Ora invece so che quello che cerco è la grandezza dell’uomo. La sua regalità. La sua potenza nascosta.”
Possiamo quindi considerare Corpus il suo traguardo?
“Pensavo che lo fosse. In realtà no. Anche qui torno a Severino: parlerei piuttosto di una dilatazione infinita. Non è che arrivi a un punto e finisce tutto. Non è un traguardo definitivo. È un benessere continuo, una gioia continua, un riconoscimento sempre più ampio del proprio essere.”
Fino a questo momento non ha mai nominato, nemmeno una volta, le categorie del “bello” o del “brutto”
“No. Bello e brutto sono categorie che prevedono un senso. Io non credo che ci siano sensi nella vita. Almeno non in quel modo. Invece c’è il lavorare con gioia. C’è il sentirsi appagato. C’è il sentire la vita dentro. La categoria del bello e del brutto è troppo stretta per quello che cerco.”
Ma se le sue opere non ricercano il senso estetico, chi guarda una sua scultura che cosa percepisce?
“Mi è capitato di vendere statue grandi, importanti. Non dico che abbiano cambiato la vita delle persone, ma hanno portato affiatamento, gioia di vivere, felicità. Tornare a casa e sentirsi vicini a qualcosa di bello è importante.”
Quindi le sue opere non sono pensate per finire in un museo
“No. La statua è per chi la vive. Una delle ultime statue grandi che ho venduto era stata messa nel salone, appena entrati in casa. Poi i proprietari l’hanno spostata in camera da letto, perché la sentivano più intima. Per me è stato un gesto d’amore. Una soddisfazione enorme. La statua non è solo qualcosa da vedere. È una bellezza che ti porti dentro. Un elemento che ti aiuta a sentire quanto può essere bella la vita.”
Se un giorno una sua opera andasse in un museo, verrebbe percepita allo stesso modo?
“Il discorso del museo è complicato. Essere in un museo significa, in fondo, che qualcuno dice che quella statua è bella. Una volta questo qualcuno era il critico. Oggi i critici contano molto meno. Oggi spesso conta il ricco che compra, che sostiene, che fa crescere il valore dell’opera. Ma poi quel ricco vuole anche che l’opera aumenti di valore, perché la vede come investimento. È un cane che si morde la coda.”
Immagino che lei si senta lontano da questo sistema?
“Molto. La grandezza dell’uomo, la sua regalità, non passa attraverso il museo e non passa attraverso il mercato dell’arte. È qualcosa di intimo. Uso una parola grande: è un destino. E il destino non ha limiti, non ha vincoli. Avviene perché deve avvenire. Per questo bisogna lasciarlo libero.”
Quando espone un’opera, che cosa si aspetta dal pubblico?
“Nulla. Se mi aspettassi qualcosa, vorrebbe dire che sto cercando un ritorno, un riscontro, un fine. Non funziona così. Certo, mi piace che la gente veda quello che faccio. Sono orgoglioso del mio lavoro, e lo mostro volentieri. Però quello che dicono gli altri è totalmente ininfluente nel mio mondo. Possono dire che è brutta, banale, scontata. Non è quello che mi interessa.”
Però una sua opera può finire nella casa di qualcuno. Quando la realizza, pensa a chi la comprerà?
“No. Io lavoro in modo autonomo. Penso a quello che sento. Penso a questa idea della grandezza dell’uomo. Poi, se l’opera va a qualcuno, bene. Se non va a nessuno, è un fatto secondario.”
Mi diceva che una sua opera è anche in un grande albergo di Roma
“Sì. Una testa, un lavoro grande, si trova nella hall del TH Carpegna Palace, a Roma. La vedono tantissime persone. Ci si può anche sedere. Mi piace che le mie opere siano vissute. Più che essere capite. Mi interessa che entrino nella vita delle persone.”
Non le interessa che vengano capite?
““Capire” è una parola complicata. Capire presuppone un senso, una categoria della ragione. Ma che cosa significa capire? Dipende dal livello culturale, dalla sensibilità, da quello che una persona cerca. Io faccio la statua perché è giusto che venga fuori. La faccio per lei stessa. Poi lì finisce.”
Come giudica l’attuale mondo dell’arte?
“Il mondo dell’arte è cambiato. Quando ho cominciato, negli anni Ottanta, bisognava essere astratti. Io ero figurativo e questo mi creava difficoltà. Le gallerie non mi prendevano perché ero figurativo. Oggi la situazione è diversa, ma non migliore. C’è un grande marasma. Si dice da tempo che l’arte è morta. Io penso che, in un certo senso, sia davvero morta.”
Che cosa intende?
“Intendo che oggi spesso conta il valore economico, non l’opera. Mi è capitato di parlare con un gallerista importante, uno che tratta opere storiche. Mi spiegava che ormai c’è un sistema di aste, di portali, dove giorno per giorno vengono fissati i valori delle opere. È il valore dell’opera che trascina l’artista. Gli artisti si riducono a un numero piccolo, sempre gli stessi, e vengono comprati non perché piacciono, ma perché aumentano di valore. Diventano investimento. Questo non è più arte. Ma non è nemmeno mercato, nel senso sano del termine. È qualcosa di perverso, di deviato.”
E lei non vuole appartenere a questo ambiente?
“No. È una mia gioia non appartenere a quell’ambiente. Io voglio provare a fare Arte. E proprio per questo me ne tengo lontano.”
Però un artista deve anche vivere. Come fa a conciliare questa libertà con la necessità di avere un reddito?
“Faccio tante cose. Mi permetto il lusso di dedicare mesi a una statua come Corpus, ma faccio anche mobili, candelabri, gioielli in ebano. Scrivo. Lavoro. Tengo molto alla mia vita. Svenderla per un ritorno economico lo troverei meschino. Vorrebbe dire tradire me stesso. E tradire me stesso significherebbe non poter più fare queste statue.”
Neanche da giovane cercava successo, riconoscimento, carriera?
“Sì. Nei primi anni sì. Cercavo successo, carriera, denaro, riconoscimento. E mi dispiaceva non averli. Poi è cambiato tutto. Ho fatto mie alcune parole di Aldo Busi: “in un mondo di livello medio-basso, essere riconosciuti significa essere di livello medio-basso”. Ma questo non vuol dire sentirsi superiori o incompresi. Vuol dire che, se il mondo è quello, io non mi ci riconosco. E allora mi traggo fuori.”
Lei si definirebbe più artista o più filosofo. Io, dopo questa chiacchierata, la definirei un artista-filosofo?
“È una domanda difficile. Ma mi piace la definizione di artista-filosofo. Nessuno mi aveva mai chiamato così.”
Però la filosofia sembra centrale nel suo lavoro.
“Sì. La filosofia è una parola grande. Ma l’Arte, per me, è una branca della filosofia. L’estetica è una parte della filosofia. Se uno vuole fare arte, non può escludere la filosofia. Le maggiori menti del passato sono nei filosofi. La grandezza del pensiero è lì.”
Lei non parla solo di filosofia come insieme di autori. Per lei sembra quasi un metodo a cui fare riferimento
“È anche un metodo. Ma quel metodo presuppone che tu abbia studiato, o almeno rimaneggiato, i filosofi. Io sono sempre stato attratto dal Novecento, dagli esistenzialisti, da Heidegger, da Sartre, da Nietzsche. Poi la mia attenzione si è spostata soprattutto su Severino.”
Quindi fare arte senza filosofia, per lei, è impossibile?
“È una contraddizione. Fare arte solo per fare arte significa girare a vuoto. È autoreferenziale. Finisce lì. L’arte è una parola grande, come la filosofia. Presuppone conoscenza. Presuppone un andare oltre la piccolezza umana che stiamo vivendo. Per questo il passaggio filosofico è necessario, indispensabile, obbligatorio.”
Perché allora oggi l’artista-filosofo sembra una figura così rara?
“Perché l’arte, come la vita, è stata deviata. Spesso fare quadri e venderli significa trovare un soggetto che funziona e ripeterlo all’infinito. Essere conosciuti significa entrare nel sistema. Ma se entri nel sistema, sposi i suoi meccanismi. E quei meccanismi li conosciamo: relazioni, persone importanti, marketing, rinunce. In molti casi significa svendersi.”
E i social, i follower, il consenso immediato?
“Sono un nulla che gira. Io sono contrario al nulla. Sono un fautore della grandezza dell’uomo. Questo nulla non va necessariamente combattuto, ma va riconosciuto per quello che è: niente. E come niente va trattato.”
Ritorniamo alla grandezza, alla potenza dell’uomo che vuole fare emergere dalle sue statue. Ho capito male, o le lega al suo corpo fisico?
“Sì. Ma non nel senso banale del muscolo o della forza fisica. Il corpo è il luogo in cui posso far emergere una regalità. Quando faccio queste statue penso all’uomo come a un cielo stellato. Penso che l’uomo sia un dio, anzi più di un dio. Questa convinzione, questo sentire la grandezza dell’uomo, la trasferisco nella scultura. Non so esattamente come avvenga. È qualcosa che si impossessa di me.
Da ignorante, mi verrebbe da dire che lei cerca qualcosa di simile all’astrazione, ma usando forme reali
“Capisco il suo ragionamento. Però la parola astrazione mi ha sempre dato fastidio. Io uso forme reali, sì, ma come sintomo della grandezza dell’uomo. L’uomo che scolpisco è grande, potente, regale. È qualcosa che va oltre l’uomo come siamo abituati a intenderlo.”
L’uomo che rappresenta nelle sue sculture è l’uomo reale di oggi?
“È l’uomo nella sua grandezza. L’uomo grande, potente, regale è sempre esistito e sempre esisterà. È stato sepolto da questa illusione di realtà che stiamo vivendo. Ma la sua potenza è rimasta intatta. Basta tirarla fuori. Basta farla vedere.”
Quando dice “Uomo”, intende anche la Donna?
“Sì. Uomo e Donna, per me, sono la stessa cosa in questo discorso. Uso la parola uomo in senso ampio. Mia figlia, scherzando ma non troppo, sostiene che io sono misogino. In realtà non è così. Quando scolpisco, uomo e donna sono compenetrati. Anche nei nudi maschili ci sono parti che prendo dalla donna: la coscia, il sedere, certe morbidezze. Dove sento forza e potenza, prendo.”
Però scolpisce soprattutto corpi maschili. Perché danno più l’idea della potenza?
“Sì, per un fattore di potenza. Ma la potenza non è solo muscolo. La potenza è anche sensualità, morbidezza. E queste sono qualità che riconosciamo più facilmente nel femminile. Essere morbido, essere sensuale, non significa non essere forte. Anche quella è forza. Anche quella è potenza.”
Parliamo della Bracciano Art Week, a cui parteciperà in questo fine settimana. Che manifestazione è?
“È un’iniziativa arrivata al secondo anno. Si chiama Bracciano Art Week, anche se dura tre giorni. Dal 29 al 31 maggio. È una formula che esiste anche in altre città. A Roma, per esempio, ci sono centinaia di artisti. A Bracciano siamo una sessantina, ma la cosa interessante è che ogni artista ha un curatore. Non ci vai allo sbando. C’è una selezione. Non espone chiunque, ma chi viene invitato.”
Che cosa le piace di questa iniziativa?
“Mi piace che tutto il centro storico diventi spazio espositivo. Il Comune ha messo a disposizione l’Archivio storico e altri spazi. Anche la Curia ha aperto alcune chiese. È una cosa molto bella, perché l’arte entra nel paese e il paese diventa parte della mostra.”
Lei dove esporrà?
“Sarò nell’Archivio storico. Si passa dal chiostro di Santa Maria Novella e si sale verso gli uffici comunali. È uno spazio molto bello. Io sarò sul primo pianerottolo. Esporrò Corpus e scolpirò dal vivo per tutti e tre i giorni.”
Che cosa scolpirà?
“Una nuova opera che si chiamerà Squilibri. Non ho ancora completato il disegno, ma sarà sempre legata alla grandezza dell’uomo, questa volta vista in negativo. Riguarda la vita di oggi, questa illusione di vita in cui tutto è squilibrato. Saranno due nudi femminili in posizioni traballanti.”
Dopo Bracciano, il suo Corpus sarà anche esposto altrove?
“Sì. Dopo Bracciano la porterò a Capalbio, in una mostra che faccio tutti gli anni, Artur Erb, a luglio. Poi la esporrò alla Rome Art Week, a ottobre. Con la curatrice abbiamo anche un progetto più ambizioso: vorremmo portarla a Roma, ai Mercati Traianei.”
Lei si affeziona alle sue opere?
“No. A differenza di molti colleghi, io non mi affeziono. Per me, quando un’opera è finita, è già finita. Anche Corpus non è ancora del tutto conclusa, ma io con la testa sono già altrove. L’affezione è una categoria che non mi appartiene. La trovo limitante. Significa restare chiusi nel proprio orticello. Io preferisco una vita più aperta, più ampia.”
Alla fine di questa lunga intervista, almeno a me, resta l’immagine di un uomo che lavora il legno per cercare l’uomo. Non il corpo perfetto. Non la bellezza da museo. E neanche l’opera da vendere con una buona quotazione. Ma che lavora per fare emergere una regalità nascosta. Una grandezza che, secondo Paolo Frattari, è ancora lì. Sepolta sotto il rumore, sotto il mercato di un’Arte forse morta, sotto il nulla che gira nei social, sotto una vita contemporanea spesso squilibrata.
